равновесие проекта

1. aim; 2. target; 3. purpose; 4. object; 5. objective; 6. goal; 7. end; 8. point

Русское существительное цель многозначно и относится как к физической, так и к интеллектуальной сферам деятельности, не указывает на конкретные причины, называющие цель и желаемый результат. В английском же языке эквиваленты, напротив, содержат в себе указание на причины, характер самой цели и желаемый результат.

1. aim — (существительное aim многозначно и соответствует двум значениям русского слова цель): a) цель, прицел, прицеливание, линия прицела: to take aim — прицеливаться; to miss the aim — промахнуться/не попасть в цель; to hit the aim — попасть в цель My aim wasn't very good and the ball went over the fence. — Я плохо прицелился, и мяч улетел через забор. What part of the target are you taking aim at? — В какую часть мишени ты целишься? Не quickly regained his balance, took aim, and fired. — Он быстро вновь обрел равновесие, прицелился и выстрелил. b) цель, намерение, план, планы, стремление, замыслы (то что вы надеетесь достичь, приложив усилия): sinister aims — зловещие замыслы; ambicious aims — честолюбивые планы The aim of the project is to help patients to be more independent. — Цель этого проекта — помочь пациентам стать более самостоятельными. The group was committed to achieving its aims through peaceful means. — Группа стремится к достижению своих целей мирными средствами. The council's aim is to improve services and cut costs. — Цель комитета — улучшить обслуживание и сократить расходы. The course's aim is to train students to develop their communicative skills. — Цель курса — помочь студентам развить их коммуникативные навыки.

2. target — (существительное target многозначно; используется в прямом смысле как объект атаки/нападения, а также и в метафорическом, переносном смысле: цель деятельности): a) цель, мишень (при стрельбе, в спорте, игре), объект для нападения, объект для критики, объект для насмешек и т. д.: Few players managed to get their shots on target. — Мало кто из игроков смог послать мяч в цель./Мало кто из игроков смог послать стрелу в цель. Foreigners have become targets for attack by terrorists. — Иностранцы стали объектом нападения террористов. The house was left vacant and therefore a target for vandals. — Оставленный пустым дом стал объектом нападения вандалов./Оставленный пустым дом стал объектом нападения хулиганов. His war records became a target for his enemies. — Его военные заслуги сделали его мишенью для нападок недоброжелателей. b) заданная цель, поставленная задача ( часто выраженная в деньгах): prime target — приоритетная задача; to set a target — ставить цель/поставить задачу; to meet a target — достичь цели Target for the appeal is $20.000 for children's charities. — Цель обращения — собрать двадцать тысяч долларов на благотворительные цели для нуждающихся детей. The magazine has a target readership of half a million people. — Журнал ставит своей целью достичь полумиллионного тиража. We think teenagers are a prime target for the anti-smoking campaign. — Нам кажется, что основным объектом кампании против курения являются подростки.

3. purpose — цель ( предполагает получение желаемого результата путем конкретных действий): specific (definite, unchanging, common, essential, temporary) purpose — особая (ясная, неизменная, общая, основная, временная) цель; in/with didactic/educational (patriotic, propagandistic) purposes — в воспитательных (патриотических, пропагандистских) целях; the sole purpose of doing it — единственная цель этих действий; to pursue a purpose — преследовать цель The author's purpose in writing this book was to draw attention to the problems of homeless children. — Автор написал эту книгу с целью привлечь внимание к судьбе/проблемам бездомных детей. The purpose of his tour is to attend the conference. — Цель его поездки — участие в конференции. The purpose of this dictionary is to help students of English. — Цель этого словаря — помочь изучающим английский язык./Задача этого словаря — помочь изучающим английский язык. Her sole purpose in being here was to kill some time. — Единственной целью ее прихода сюда было убить время. You must decide which method suits your purpose best. — Вы должны решить, какой метод наиболее соответствует вашей цели.

4. object — цель, конечная цель (нечто, что вы планируете достичь, особенно труднодостижимое; употребляется только в единственном числе): the object of the exercise — цель ( любого) действия His object was to gain time until help could arrive. — У него была одна цель — выиграть время, пока не придет помощь. The object of the research is to find a cure for this illness. — Цель этого исследования — найти средство от этой болезни. In this game the object is to score as many points as you can in the time given. — Цель этой игры — набрать как можно больше очков в заданное время.

5. objective — цель, задача, стремление (конечный результат, на который направлена вся деятельность; употребляется в основном в ситуациях, связанных с бизнесом и политикой): key objective — основная цель; primary/prime/principal objective — основная цель/важная цель; overriding objective — первостепенная цель/ приоритетная цель; ultimate objective — конечная цель; to accomplish/to achieve/to attain an objective — достигать цели; to fulfill/to meet/to reach one's objectives — выполнить задуманное/выполнить за планированное/ довести задуманное до конца/достигнуть цели I am not sure I understand the objective of this exercise. — Я не совсем понимаю цель этой деятельности. The main objective for unions should still be to safeguard the wages and conditions of their members. — Основной целью профсоюзов должны оставаться недопущение понижения зарплаты и ухудшения условий труда. One of the objectives behind the current advertising compaign is to increase sales overseas. — Одна из целей проводимой рекламной кампании — увеличение продаж за рубежом. This company is constantly failing to achieve its objectives. — Эта фирма почти никогда не добивается своих целей.

6. goal — цель, задачи, планы, стремления, перспективы на будущее ( обозначает планы — личные или общественные — как ориентир для дальнейшего развития, даже если на достижение их потребуется длительный период): definite (ultimate, desired, stimulating) goal — четкие (конечные, желаемые, стимулирующие/придающие мотивированность деятельности) планы/четкие (конечные, желаемые, стимулирующие/придающие мотивированность деятельности) задачи/четкие (конечные, желаемые, стимулирующие/придающие мотивированность деятельности) цели; veiled (vague, illusory, mysterious) goal — неясные (туманные, иллюзорные, загадочные) цели/иеясные (туманные, иллюзорные, загадочные) перспективы; luminous (glittering, common, traditional, selfsame) goal — сияющие (манящие, обычные, общепринятые, неизменные) цели/сияющие (манящие, обычные, общепринятые, неизменные) планы/сияющие (манящие, обычные, общепринятые, неизменные) задачи; to achieve/to attain (to cherish, to gain, to realize) goal (s) — достигать (лелеять, добиваться, реализовать/воплощать) цели Our goal is to provide a good standard of medical care. — Наша цель — добиваться высокого уровня медицинского обслуживания. You should set goals for yourself at the beginning of each school year. — Ежегодно в начале учебного года следует ставить перед собой цели на этот год./Ежегодно в начале учебного года следует продумывать, чего ты хотел бы достичь в предстоящем году. More motivation can be created if the children have definite goals toward which they can work. — Если перед детьми стоят ясные цели, их работа может быть более мотивированной./Если перед детьми стоят ясные цели, их работа может быть более осмысленной. Our goal is to radically reduce unemployment within five years. — Наша цель — радикально сократить уровень безработицы в течение следующих пяти лет./Наша задача — радикально сократить уровень безработицы в ближайшие пять лет.

7. end — конечная цель (в данном значении end употребляется только во множественном числе, предполагает корыстные устремления/ цели/интересы, часто нечестные средства их достижения): selfish (personal, sordid/dirty, petty, shameful, disastrous) ends — эгоистические (личные, грязные, низменные, постыдные, губительные) цели/эгоистические (личные, грязные, низменные, постыдные, губительные) интересы/эгоистические (личные, грязные, низменные, постыдные, губительные) устремления; political (commercial) ends — политические (коммерческие/торговые) соображения/политические (коммерческие/торговые) цели The demonstrators' ends do not justify their means. — Цели демонстрантов не оправдывают используемые ими средства. Racial tension in the country is exaggerated for political ends. — Напряженность расовых отношений в стране преувеличивается в политических целях./Напряженность расовых отношений в стране раздувается в политических целях. She used people for her own ends. — Она пользовалась людьми в своих корыстных целях. Business manipulates political issues for commercial ends. — Бизнес тенденциозно манипулирует политическими вопросами для достижении своих коммерческих целей.

8. point — цель, задача, смысл (в данном значении используется только в единственном числе; употребляется для разъяснения стоящих задач, смысла деятельности): crucial (focal, fundamenial, important, key, main) point — решающая (центральная, основная, ключевая, важная, приоритетная) цель (чего-либо); to illustrate one's point — пояснять свои цели/проиллюстрировать смысл своей деятельности; to prove one's point —доказывать смысл своей деятельности/доказывать цель своей деятельности The point of these events is to raise money for children in need. — Цель этих действий — собрать деньги для нуждающихся детей. What's the point in keeping all these clothes that the children have grown out of? — Какой толк хранить всю эту одежду, из которой дети давно выросли?/Какой смысл хранить всю эту одежду, из которой дети давно выросли?/Зачем хранить всю эту одежду, из которой дети давно выросли?/ С какой целью хранить всю эту одежду, из которой дети давно выросли? I'm sorry, I just don't see the point of doing this. — Простите, но я не понимаю, зачем надо это делать./Простите, но я не вижу смысла, зачем надо это делать. I see no point discussing this any further. — Я не вижу смысла обсуждать дальше этот вопрос/Бесцельно обсуждать дальше этот вопрос./Бессмысленно обсуждать дальше этот вопрос. What's the point? — Зачем?/С какой целью? цивилизованный — civilized — см. культурный(о стране или обществе)

  Цыганка и господин

   1957 - Великобритания (107 мин)

     Произв. Rank (Морис Коуэн)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Дженет Грин по роману Нины Уорнер Хук «Я люблю тебя, тьма» (Darkness I Love You)

     Опер. Джек Хилдъярд (Eastmancolor)

     Муз. Ганс Май

     В ролях Мелина Меркури (Белль), Кит Митчелл (сэр Пол Деверилл), Патрик Макгуэн (Джесс), Джун Лэверик (Сара Деверилл), Линдон Брук (Джон Пэттерсон), Флора Робсон (миссис Хаггард), Клер Остин (Ванесса), Хелен Хей (леди Эйртон), Ньютон Блик (Раддокк), Мервин Джонз (Брук).

   Англия, начало XIX в. Пол Деверилл, аристократ, игрок и дебошир, находится на грани разорения и готовится жениться без любви на Ванессе, девушке из преуспевающей благородной семьи. На ярмарке он знакомится с цыганкой Белль и приводит ее к себе на ночь. Немедленно осознав свою власть над Девериллом, Белль вступает в сговор со своим любовником Джессом, чтобы завладеть состоянием аристократа. Внешний блеск и роскошь загородной резиденции Деверилла в окрестностях Лондона ослепили Белль, и она заблуждается, считая Деверилла богачом. Белль без особого труда заставляет Деверилла жениться на ней, а не на Ванессе, но приходит в дикую ярость, узнав от Сары, сестры Деверилла, истинное финансовое положение своего мужа. Богатая тетка, умерев, завещает все свое состояние Саре. Нотариус, оформляющий наследство, оказывается жуликом. Белль подговаривает его изменить завещание, и Саре сообщают, что, по его условиям, она должна выйти замуж после своего совершеннолетия. На самом же деле пожилая тетка, наоборот, хотела, чтобы Сара до этой даты вышла замуж за Джона Пэттерсона, молодого и бедного студента-медика, поскольку одобряла их союз. Цыгане, которых Белль захотела прогнать со своих земель, устраивают погром в доме Девериллов, и Саре удается прочесть оригинал завещания. Джесс, получивший место конюха, похищает ее и держит взаперти в пагоде посреди озера на территории поместья. Беременная Белль рассказывает мужу о похищении и убеждает ничего не предпринимать. «Когда я встретил тебя, - говорит он, - я был еще не совсем пропащим. Теперь я проклят». Но Сару освобождает служанка. Девушка скрывается в Лондоне и живет у своей знакомой - пожилой и знаменитой актрисы. Джесс снова похищает ее и сажает в психиатрическую клинику. Белль и нотариус собираются выдать ее за сумасшедшую, чтобы лишить всех прав на наследство, которые затем перейдут ее брату. Белль заставляет мужа, погрязшего в пьянстве, подписать просьбу о пожизненном заключении. Пожилой актрисе и жениху Сары удается вызволить девушку из клиники. Белль и ее любовник преследуют их в карете. Деверилл, придя в себя, перехватывает упряжку Белль на мосту. Цыганка, Джесс и Деверилл падают в реку. Джесс выбирается на берег. Белль умоляет дождаться ее. Но Деверилл нарочно тянет жену ко дну и тонет вместе с ней.

   ► 3-й полнометражный фильм, снятый Лоуси в лондонском изгнании (***). Эта пылкая барочная картина в стиле лент студии «Gainsborough» (например, фильмов Лесли Эрлисса Человек в сером, The Man in Grey, 1943, или Злодейка, The Wicked Lady) - одна из малоизвестных и нелюбимых вершин его творчества. Ее не любил, прежде всего, сам Лоуси, поскольку съемки проходили в неприятных условиях (разногласия с продюсером Морисом Коуэном; выход из проекта до сведения звука и окончательного монтажа; губительные сокращения, сделанные продюсерами после ухода режиссера). Не по сердцу фильм пришелся и британской публике, которая его проигнорировала. Однако начиналось все довольно неплохо: в то время это был самый крупный бюджет Лоуси, и режиссер сам, по собственной воле, пожелал впервые в жизни снять костюмный фильм в духе Уолша. Цыганка не лишена недостатков ритма. С самого начала (несомненно, слишком рано) повествование строится из коротких, сухих и режущих сцен, и в дальнейшем уже не может ускоряться в тех местах, где этого требует сюжет. В начале 2-й половины фильма оно понемногу выдыхается, но к финалу вновь набирает силу, и это один из самых прекрасных финалов во всей истории кинематографа. Но в целом Цыганка обладает немалыми достоинствами, и можно даже сказать, что это последний настоящий фильм Лоуси; во всяком случае, тут в последний раз раскрывается все самое подлинное и самое драгоценное, что скрыто в таланте режиссера. В частности, все сцены, где в действие врывается некий элемент дикарской жестокости, подчеркнутый пластическими образами, в высшей степени талантливы и порой даже гениальны: при каждом подобном вторжении атмосфера фильма наполняется напряжением, красотой и трагическим великолепием. (Обратите внимание, напр., на сцену, когда бешеный цыган устраивает погром в поместье - к слову; несущую не такую уж большую смысловую нагрузку в довольно сжатом пространстве сюжета.) Тема упадка, декадентства впервые отчетливо проявляется в творчестве Лоуси (предпосылки к этому можно найти во Времени без пощады, Time Without Pity) и самым непосредственным образом вписывается в визуальный и драматургический ряд фильма. Она не служит предметом для дискуссии, предлогом для более или менее бессмысленных мудрствований и риторических фигур, как это часто будет происходить в более поздних картинах режиссера. Упадок как результат общего положения определенного класса в обществе и частного поведения представителя этого класса (Пола Деверилла) становится в глазах Лоуси тем самым моментом, когда сильные люди становятся слабыми и теряют способность преодолеть влияние других людей, которых в иные времена оттолкнули бы шутя или съели бы с потрохами. Начиная с этого момента, психологическое и нравственное равновесие человека рушится, а любовь к риску и аппетит к жизни тянут его за собой в манящую, головокружительную пропасть, навстречу саморазрушению, краху и смерти.

   ***

   --- Лоуси пришлось переехать в Лондон в разгар маккартистской «охоты на ведьм», когда его имя попало в голливудский черный список.

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».